새로운 건축의 원칙과 용어

  비례와 조화
  다음은 알베르티가 템피오 말라테스티아노 건축작업을 지휘하고 있던 리미니의  마텓오데 
파스티에게 보낸 편지(1545년 11월 18일)중 일부를 발췌한 것이다.
  큐폴라의 높이가 넓이의 두배에 달해야 한다는 마네토의 주장을 자네가 말해주었지마, 나
는 마네토보다는 로마의 목욕탕과 판테온을 비롯한 위대한 건물을 지은 사람에게 더 믿음이 
가네. 실수투성이인 마네토가 고집을 피운다고 해도 놀랄 일은 아니네. 내 모형에 있는 기둥
에 대해 자네에게 한 말을 잊지  말게. 파사든느 그 자체로 작품이 되어야  한다는 것 말일
세...
  이미 건설된 것은 개선하고 앞으로 건설해야 할 것은 더  이상 망치지 말아야 하네. 기둥
의 치수와 비례가 어디에서 온느가는 이미 알고 있겠지.  만약 무엇인가를 변화시킨다면 이 
음악 전체가 조화를 잃게 될 것이네.
  
  비례의 법칙
  아름다움은 전체와 부분, 부분과 부분, 부분과 전체가 이루는 형태와 조응관계로부터 나온
다. 건물은 잘 만들어진 신체와 같아서 각 부분이 다른 부분에 적합해야 하고, 그  하나하나
가 필요성을 충족해야 한다. -팔라디오, '건축', 1권 1장, 1570년    비례와 대칭   나는 홀
의 높이가 절대로 폭의 두배를 넘어서는 안 된다는 사실과, 홀이 정사각형의 형태에 가까워
질수록 아름답고, 배치하기에 편리하다는 사실도 알아냈다. 또한 방들은 입구와 홀을 양쪽에 
두고 위치하며, 오른쪽 방과 왼쪽 방이 똑같이 일치하여  건물의 양측면이 평행을 이루도록 
해야 한느 동시에, 벽이 덮개의 무개를 지지할 수 있어야 한다.
  왜냐하면 만약 어느 한쪽 방이 다른 쪽보다 크면 벽의  두께가 두꺼워야 하는데, 이 경우 
약한 쪽 방 때문에 언젠가는 건물 전체가 붕괴하게 된다.  가장 아름답고 우아한 방의 비례
는 일곱 가지 형태로 주어질 수 있다. 즉 거의 사용되어지지는 않는 원형, 정방형, 정방형의 
대각선의 길이를 통한 비례, 1/3, 평방이상, 3/2평방, 2/3평방, 2평방  등이다. -팔라디오 '건
축', 1권 21장, 1570년
  
  집은 크거나 작거나 중간 크기인 여러 개의 방들로 구성되지만 같은 층에 있는 창의 크기
는 완전히 같아야 한다. 나는 스스로 방들의 치수를 재어 보았다. 길이가 폭보다 2/3이상 컸
다. 즉 3미터에 9미터의 비를 이룬 것이다. 
  나는 이러한 폭을 네 개 반의 부분으로 분할하고, 그  두 배에 폭의 1/6만큼을 더해 높이
를 정했다. 그리고 나는 이렇나 비례를 다른 모든 방에 적용했다. 3층의 창문은 아래쪽 층의 
창문보다 1/6이상 낮아야 한다. 만약 훨씬 높은 창문이 4층에 있어야 한다면, 동일한 규모로 
축소해야 한다. 
  또한 창문은 오른쪽 측면과 왼쪽 측면이 같아야 하며 위쪽 측면과 아래쪽 측면이 수직으
로 만나야 한다. 
  입구는 다른 입구들과 직접 마주보고  있어 빈 공간과 빈 공간이,  채워진 공간과 채워진 
공간이 만나도록 해야 한다. 또한 입구는 동일한 선 위에 정렬되어야 하며 그럼으로써 한눈
에 집의 한쪽 끝에서 다른 쪽 끝을 볼 수 있어야 한다.  이것은 더운 계절에 유쾌함과 서늘
함을 주는 것을 비롯해 편리한 점이 여러 가지 있다.  -팔라디오 '건축', 1권 25장, 1570년  
  오더 쌓기
  고대 건축가들은 다섯 가지 양식의 오더를 사용했다. 토스카나, 도리스, 이오니아, 코린트, 
혼합 양식이 그것이다. 건물에서 오더는 아래쪽을 가장 견고하게  만들어서 안정감 있는 배
치를 해야 한다. 이것은 건물의 무게를 지탱하는 가장 적잘한 방법으로, 이렇게 함으로써 기
초부분이 더욱 단단해졌다.
  항상 이오니아 양식 아래에 도리스 양식이 놓여졌으며, 코린트  양식 아래에 이오니아 양
식이, 혼합 양식 아래에 코린트 양식이 놓여졌다. 토스카나 양식은 너무나 투박해서  오더를 
하나만 적용하는 전원 건물이나 거대한 건축물이 아니면 거의 사용되지 않았다.
  원형경기장을 비롯한 여러 건축물에 여러 개의 오더가 사용되는데 원형경기장의 경우  이
오니아 양식 아래에 도리스 양식을  놓는다. 예를 들어 오더 하나를  생략하고 도리스 양식 
바로 위에 코린트 양식을 위치시키고자 한다면 내가 막 제시한 원칙에 따라 항상 더 견고한 
오더가 아래쪽에 자리하도록 해야 한다. -팔라디오 '건축', 1권 12장, 1570년    오더의 상
징성
  도리스식 원주는 남성 신체의 척도와 비례에 따라 만들어졌다.  반면 이오니아 양식은 여
성 신체의 척도와 비례에 따라 만들어졌다. 또한 코린트  양식은 처텨의 가냘프고 아름다운 
신체를 모방한 것이다. 나이 어런 소녀들의 신체는 가늘고  호리호리하며 군살이 없어 매우 
아름답고 감미로운 외관을 보여 준다. 이를 모방한 코린트 양식 역시 다른 어떤 오더보다도 
훨씬 화사하면서도 가냘프며 사랑스럽다. 이러한  이유로 코린트 양식은 경우에  따라 바닥 
지름의 여덟 배나 아홉 배 혹은 그 이상의 높이를 가진다. 높이는 설치되는 곳의 위치에 따
라 조정해야 한다. 이오니아 양식보다 훨씬 가늘고 섬세하며 지름의  여덟 배 반 전후의 놀
이를 가지는 저 모습을 보라.. -필리베르 들로름 '건축', 4권 1장, 1567년    샤를 9세의 매
우 자애로운 어머니이신 여왕 폐하가 오늘날 파리시에 짓게 한 튈르리궁을 치장하고 그 이
름을 드높이기 위해서, 나는 다른 양식을  제치고 이오니아식 오더를 선택했다. 나는 이 오
더가 흔히 사용되지 않고 원주가 달린 건물에 거의 적용되지 않기에 그 어느 것보다 이  건
물에 잘 어울리기를 원했다. 또 다른 이유로는 이오니아  양식이 여성적이며 여인과 여신의 
신체비례와 장식에 따라  만들어진 것이기 때문이다. 고대에서  도시를 양식을 남성으로 이
해하여 남성 신들이 있는 신전에 적용했다면, 여신에게는 이오니아 양식이 적용되어야 하는 
것이다. -필리베르 들로름'건축', 5권23장, 1567년    오더는 임의적이지만 대칭은  필수적
이다
  내가 창문의 배치를 보여 주기 위해 건물 정면에 대해  쓴 글을 읽은 사람들이라면, 내가 
원주와 기둥을 집의 정면에 위치시키는 것을  구속하거나 제한했다고 생각할 수 없을  것이
다. 
  하지만 나는 한번도 그런 주장을 한 적이 없다. 비용을  적게 들이기를 원하는 모든 사람
들은 집의 정면에 진기히고 화려한 장식을 부여할 필요가 없다.  또한 너무 많은 비용을 들
여 치장을 할 필요가 없는  것과 마찬가지로, 집의 정면에 만들어져야  하는 창문의 구성과 
오더는 정해진 치수와 비례를 지켜야 한다는 것을 나는 말하고자 했다. 
  이것은 원주나 기둥이 없는 곳이라 하더라도 어느 곳에서나  확인할 수 있는 것이다... 나
는 전술한 사각 기둥과 여러 가지 원형천장의 형태를 제안한다. 아래쪽에는 열주,  위쪽에는 
회랑을 부옇나다면 이렇나 형태에는 원주, 받침대, 주두, 그리고  코니스가 필요 없게 될 것
이다. 결국 박식하고 전문적인 건축가가 과도한 비용을 들이지  않고 능숙한 솜씨로 건물을 
만들어 보여 줄 수 있다. 이 건물은 훨씬  돈을 많이 들인 건물만큼 훌륭해 보일 것이다. -
필리베르 들로름'건축', 1권 17장, 1567년
  
  중앙집중식 건축양식과 원형의 가치
  사원은 일반적으로 원형이거나 사각형이며 여섯 개에서 여덟 개,  경우에 따라서는 더 많
은 각을 가지게 된다. 각은 동심원의 테두리에 자리잡게 된다. 여기에 십자형을 비롯하여 건
축가들이 자신의 도면에 적용하고자 하는 여타의 형태들을 부여할 수 있다. 단 건축의 구성
이 우아하고, 건물의 각 부분들 간에  적합성과 비례가 자리잡아야 한다. 그러나 다른  모든 
건물들이 척도로 삼는 가장 아름답고 규칙적인 형태는 원형과 정방형이다.
  그 점에 대해서는 사원의 구성을 논하며 뒤에서 밝히겠지만,  비트루비우스가 이 두 가지 
형태만을 다루며 우리에게 각 부분에  대한 배치를 가르쳐 주고 있는  이유도 그 때문이다. 
원형이 아닌 사원에서는 건물 테두리를 이루는 면이 동일한 형태로 여섯 개에서 여덟 개라
는 점을 분명히 알 수 있다.
  고대인들은 언제나 건축의 가장 중요한 부분을 차지했던 사원을 건설할 때, 그 관례를 인
지하게끔 노력했다. 현재 우리는 고대 신전에서 모신 신을 믿지 않지만 고대 신전의 형태를 
그대로 이어 받았다. 우리는 그들과 같은 고찰을 거쳐 사원의  모든 형태 중에서 가장 완전
하고 훌륭한 것을 선택하게 되었다. 그리하여 이러한 모든  형태 중에서 원형만이 단순하고 
일체성이 있으며, 고른 동시에 위엄이 있고, 체적 또한 넓다는 것을 알게 되었다.
  우리는 우리 사원에 운형을 채택했다. 원은 매우 훌륭한 것이었다. 그 이유는 원의 각  부
분이 서로 분리됨이 없고 끝도 시작도 없이, 동일하게 전체의 구성에 기여하고 있는 독특한 
형태를 지니고 있기 때문이다. 또한 원의 각 부분은 중심에서 나오는 동일한 길이로 주어지
기 때문에 원은 통일성과 무한성, 일체성과 신의 정의를 상징했다. 더욱이 그 응집성과 견고
성은 다른 어떤 건물보다도 사원에 필요한 것이었다. 사원은  영원한 신을 숭배하는 장소이
자, 도시의 가장 품위있고 뚜렷한 상징이어야 했기 때문이다. 한 가지 더 언급하자면 각이지
지 않는 원형은 사원에 특히 적절한 형태이다. 
  또한 사원의 본당이 그곳을 찾는 사람들을 수용하는데 필요한 충분한 넓이를 확보하는 데 
있어서도 원형은 필요했다. 원형은 동일한 둘레를 가진 다른  어떤 형태보다도 많은 용적을 
가지고 있었기 때문에 이 점에 있어 매우 유리했다.
  또한 우리는 교회 건물에 십자형을 부여하고, 발을 표상하는 부분에 입구를 만들고, 그 반
대쪽에 제단과 성가대석을 만들 수도 있다. 두 개의 팔처럼  정반대로 뻗어 나오는 두 개의 
측면에는 두 개의 또 다른 입구를 설치하거나 혹은 두 개의 제단을 설치할 수 있다. 십자의 
형태는 신비스렁누 우리의 구원을 실현시키기 위해 예수 그리스도가 못박힌 십자형의  슬픈 
나무를 표상하기 때문이다. 내가 베네치아의 대성인 조르주의 성당을  설계하는 데 십자 형
태를 부여한 것도 이러한 이유 때문이다. -팔라디오 '건축', 4권, 1570년    도면과 모형
  라파엘로의 평면도, 입면도, 단면도(1519)
  어설픈 표현으로 씌어진 텍스트에서, 라파엘로는 입면도와  수직을 이루는 단면도를 동일
한 척도로 그릴 것을 권고한다. 그는 치수를 기입하기에 적당한 실측 도면의 필요성을 주장
하고, 원근도는 정확하지 않기 때문에 배척한다. 
  건축가에게 고유한 영역인 도면을 그리는 법은 그림을 그리는 법과 다르기 때문에 이것을 
위해서는 치수를 완전히 알고 건물의 모든 부분을 실수 없이 찾아낼 수 있어야 한다고 말하
고 싶다. 건축가가 그리는 건물의 도면은 세 가지 부분으로 나눌 수 있다. 첫째는  평면도로 
평면을 그린 도면이고 두 번째는 장식과 함께 외부를 그린 도면, 세 번째 역시 장식과 함께 
그린 안쪽 면에 대한 도면이다. 
  평면도는 건설될 장소의 평평한 장소를 구획해 놓은 것으로 지면에 닿는 건물 모든 부분
의 기초를 그려 놓은 것이다. 이러한 공간은 그것이 입면체일지라도, 평평한 건물로  만들어 
건물의 모든 부분을 평면으로 펼쳐서 같은 층위로 표현해야 한다. 이렇게 하기 위해서는 건
물의 바닥이 벽과 수직으로 교차되어야 한다. 따라서 건물의 모든 벽은 바닥과 만나서 수직
을 이루게 된다. 앞서 밝혔듯 이러한 도면을 평면도라고 한다. 그것은 식물의 밑동이 식물체
의 기초부분을 점하듯, 평면도가 건물의 기초를 이루는 공간을 점하게 되기 때문이다. 
  그것이 둥근 형태이든 사각 형태이든 상관없이 일단 평면을 그리고 나서는 두 번째 도면
은, 여러 개의 칸막이 벽들과 몇 개의 층으로 구획을 나누고, 척도에 따라 측량을 하며 건물 
전체의 폭을 나타내는 선을 긋는 것으로 시작한다. 그선의 가운데에 직각을 이루는 다른 선
을 그어 건물의 한가운데를 표시한다. 폭을 나타내는 선의 양  끝에 바닥의 선과 수직을 이
룬느 두 개의 평행한 선을 긋고  높이를 이루는 두 개의 선이 건물의  높이가 되도록 한다. 
두 개의 선 사이에 원주의 끝부분, 창사이의 벽, 창문, 파사드에 부여되는 여러 장식들의 치
수를 건물 도면 위에 기재한다. 
  또한 원주, 기둥(벽면에 덧붙여진 장식용 기둥이나 창 사이의 벽도 포함), 개구부 등도 그
려 넣어야 한다. 그리고 나서  측면세 원주, 주두, 아키트레이브 창문,  프리즈, 코니스 등의 
높이를 기재해야 한다. 이 모든 것은 건물의 바닥을 나타내는  선과 평행한 선을 그어 만든
다. 이러한 도면에서는 (건물의 원형이건 정방형이건 간에) 두 개의 정면을 보여 주기 위해 
끝부분에 단축법을 사용할 수 없다. 왜냐하면 건축가는 단축된  형태를 통해서는 정확한 치
수를 구할 수 없기 때문이다. 이러한  종류의 일에서는 모든 치수가 완벽해야 하고,  건물의 
외관이나 실제의 선이 아니라 평행선을 통해 표시되는 것이  필요하다. 원형 부분이 축소된
다고 해도 평면도 위에서는 즉시 알 수 있어서, 원형천장,  아치, 삼각형 부분 같은 것은 실
측 데생으로 완벽하게 표현할 수 있는 것이다. 
  마지막 도면은 장식이 달린 내부면을 그리는 것으로, 나머지 두 개의 도면과 함께 반드시 
필요한 도면이다. 이것은 외부의 정면과 마찬가지로 평행선을 사용한 평면도로  만들어진다. 
건물의 중간을 내부에서 보여 주어 마치 중간이  잘린 듯이 보이는 이 도면은 정원은 물론 
외부 코니스와 내부의 높이관계, 창문과 입구의 높이, 아치와 원형천장, 혹은 반원형이나 첨
두형을 비롯한 다른 모든 종류의 천장도 제시해 준다. 결국 세 개의 도면 양식을 통해 내부
와 외부를 포함한 건물 전체의 모든 부분을 세부적으로 검토할 수 있는 것이다. -레오 10세
에게 보낸 편지의 일부, 골치오 편집, '기록을 통해 본 라파엘로', 바티칸시, 1936년    필
리베르 들로름이 파악한 데생과 모형의 유용성과 위험성  10장  건축가는 자신의 의도를 평
면도나 입면도 및 모형을 통해 건물 전체의 형태를 있는 그대로 표현해야 한다.
  나는 왕이나 왕자, 그리고 대제후의 건물뿐 아니라 평민이나  하층민의 건물에서 여러 오
류와 과오를 발견했다. 꼼꼼히 계획을 세우지  않고 소홀히 했다는 점. 그들이 짓고자  하는 
건물의 형태를 보여 주기 위한  모형을 충분히 만들지 않았다는 점.  더욱이 무지한 자들이 
모형을 만들 때 빈번하게 저지르는 기만과 오용에 대해서만 다루더라도 엄청난 분량의 책을 
한 권 써야 할 것 같다.
  결국 언제나 그랬듯이 선을 그리거나 도형을 그리는 일에 무능한 모형도와 설계도 제작자
들은 화가의 도움을 구하거나 그들의 방법을 따르게 마련이다.  하지만 화가란 치수를 재고 
구성하는 일보다는 장식을 하거나 형태에 음영을 넣거나 혹은 색을 입히는 일에 능한 자들
이다. 나는 이런 식으로 작업을  하는 건축가와 석공장 모두 모방만  하는 앵무새에 지나지 
않는다고 확신을 가지고 말할 수 있다. 왜냐하면 그들은 말은 잘 할 수 있지만 자기가 무슨 
말을 했는가를 모르고 감언이설로 약속해 놓은 말을 결국엔 지키지 않는 사람들이기 때문이
다.
  나는 그들이 저지를 또 다른 종류의 엄청난 과오도  목격했다. 이것은 석공장이들이 묘사
도를 그리는데에 화가들의 견해에 의존하면서 생겨난 것인데 이들 화가들은 우리가 앞서 말
했듯이 자제심을 잃고 자신이 위대한 건축가가 되었다고 생각하고는 주제넘게도 마치  상상
속에서 자신들이 석공이나 목공이 된 것인양  석조건물을 만드는 일에 착수하려 했던  것이
다. 화가들은 석공들이 말하는 것을 듣는 와중에, 고대나 근대의 몇몇 건물 파사드를 측정하
는 것을 보는 와중에, 혹은 몇몇 건축가나 석공장의 지도로 모형을 만들게 되면서 자제심을 
잃고 자신들이 세계에서 최고이며 위대한 건축가의 명성을 얻을 만한 재능을 지녔다고 여기
게 되었기 때문이다.
  
  11장
  전체 작품과 건물의 모형을 만들 때 하나에 그쳐서는 안된다. 반대로 건물의 모든 주요한 
부분을 보여 주어 실제 작업에 편의를 줄 수 있는 여러 모형들을 많이 만드는 것이 좋다. 
  나는 당신이 만들려 하는 전체 건물의 일반모형을 만드는  것이 좋다고 생각한다. 일반모
형은 만들게 될 작품의 주요 부분이외의 부차적인 부분도 표현해서 각 장식과 치수를 눈으
로 확인하고 인식학ㄹ 수 있도록 제작해야 한다. 따라서 현관, 정문, 건물 정면의 열주, 건조
실, 욕실, 계단, 예배당, 굴뚝, 채광탑 등을 비롯해  필요한 부분의 모형을 따로 만들어야 하
며 장식을 해야 한다면 그것 역시 표현해야 한다. 
  이런 식으로 모형을 만든다면, 계획이  합리적인지 아닌지, 또는 원하는 대로  만들어졌는
지, 필요한 사물들이 건물에 적합한지,  건물에 자리할 장식들이 알맞고 적합한지를  정확히 
인식하고 판단하기가 쉬워진다. 확실히 모형을 만들게 됨으로써 얻게  되는 이점 중의 하나
는 모형을 통해 건축가가 거대한 건축물을 적합하게 원하는대로 이끌어 가고 있는지 아닌지
를 알 수 있다는 점이다.
  왜냐하면 모형을 통해 우리는 건축가가 자신의 예술을 잘 이해하고 있는지는 볼 수 있기 
때문이다. 또한 모형을 통해 지출이 과하지는  않은지, 또한 지출이 사용할 수 있는  자금의 
한계를 넘어서지는 않은지를 알 수 있을 것이다. -필리베르 들로름'건축', 1567년  건축가
  필리포 브루넬레스키의 장례식(1447년 2월 18일)
  바티스타 아르놀피와 피에로 디 카르디나레 루첼라이 등으로 이루어진 피렌체 성당의  고
결하고 현명한 재산관리위원회는 라그 드 라 렌의 결정에 따라 웅변적인 힘과 재능을 통해 
탁월함을 입증한 한 사나이의 유해를 수습할 영광을 갖게 되었다. 그 이름은 필리포 브루넬
레스키로 피렌체의 시민인 그는 오랜 세월 동안 성당의 큐폴라와 옥상누각의  건설책임자를 
역임했으며, 연구하고 숙달된 솜씨를 발휘한 결과 아치를 대지  않은 거대한 큐폴라를 완성
했다. 이 점은 재산관리위원회가 입증하는 바이며 피렌체 시민이  직접 눈으로 보고 확인할 
수 있는 것이다. 재산관리위원회는 일치된 목소리로  브루넬레스키의 유해를 기림으로써 그
의 명성을 높이고 불멸의 영광을  얻도록 했다. 재산관리위원회는 지금까지  성당의 종탑에 
매장하고 보관되어 있던 브루넬레스키의 시신을 그곳에서  옮겨와 성당의 바닥 아랫부분에, 
즉 주요한 대가들이 선서를 하는 중앙에서 약간 벗어난 바닥의 아래에 깊게 묻었다. 그리고
는 대리석으로 된 바닥을 다시 한번 깔고 거기에 라틴어로  '건축가 필리포'라는 글씨를 새
겨 놓고는 다시 그 위로  아치형의 덮개를 넣었다. 위원회는  또한 그의 시신이 묻힌,  좀더  
정확하게 말하면 천장에 있는 첫 번째 창옆에 대리석과 돌로  만든 기념비를 두었고, 그 위
에 그가 큐폴라를 만들 때 창안하고  사용한 몇몇 설계도와 함께 그의  인물을 조각하도록 
했다. 
이밖에 브루넬레스키가 건축가로서 보인 근면함과  그의 업적을 상기시키기 위해  피렌체의 
저명한 대법관 카를로 마르수피니가 쓴 시를 파사드에 새겨 넣어 그에게 불멸의 영광을 얻
게 했다. 재산관리위원회는 이에 필요한 대리석 모두와 작업에 필요한 인부들을 제공하리라
는 점과 브루넬레스키의 상속인이 장례 비용 일체를  댈 것이라는 점이 공표되었다.  -'필
리포 부르넬레스키, 근대건축의 탄생', 1978년
  
  페데리고 다 몬테펠트로가 루치아노 라우라나를 우르비노의  건설감독에 임명하다(1468년 
6월 10일)
  우리는 천재성과 재질, 특히 고대와 근대 사람들이 항상 높게 평가한 재질을 부여받은 사
람들을 존경하고 대우합니다. 특히 건축에서  일곱 가지 학예과목에 속하여  정확성의 최고 
단계를 점하는 원칙인 산술과 기하학은 건축의 토대를 이루는  근복적인 가치가 됩니다. 따
라서 건축 자체가 하나의 기술로서 우리가 높이 존경하고 평가할 만한 위대한 학문과 재능
을 요구합니다. 그리하여 우리는 건축가들을 찾아 모든 지방, 특히 토스카나 지방을  돌아다
녔지만 이러한 가치들을 진정으로 이해하는 전문적인 건축가를 하나도 찾지 못했습니다. 
  하지만 결국 우리는 루치아노라는 사람의 명성을 듣게 되었는데,  후에 우리는 그의 재능
을 보고 확인할 수 있었습니다. 이 편지를 가지고 갈  루치아노는 지적인 사람으로 이 분야
에서 훈련을 쌓았습니다. 우리의 도시 우르비노의 조건에 맞고  우리 조상의 명성에 걸맞는 
아름답고 고귀한 주거지를 조성하는 것을 결정함에 있어, 우리는 전술한 루치아노를 기술자
로 발탁함과 동시에 그를 수많은  벽돌공, 석공, 목공, 대장장이를  비롯하여 직금과 분야에 
따라 이밖에도 많은 사람들이 일하고 있는 작업장의 장인들 중에서도 우두머리로  선발했습
니다. 
  그리하여 우리는 전술한 작업장에서 무엇인가를 배치하고  작업하는 장인들과 인부들. 그
리고 모든 관리들과 백성들에게 어떤 사항이든지 전술한 장인인 루치아노에게 복종해야  한
다는 점과 그가 명령을 내린 것은 우리 자신의 일인 것처럼 최선을 다해야 한다고 명령했습
니다. 
  또한 우리는 우리의 대법관이자 작업장의  재정관리인인 안드레아 카토니 각하와  작업에 
필요한 물품들을 공급해 주는  관리인 마테오 달리솔라 각하에게,  필요한 급여와 공급물에 
대해 장인 루치아노가 명하고 요구한 것 이상도 이하도 아니게 정확히 공급해 줄 것을 요구
했습니다. 
  루치아노는 작업장에서 일하는 모든 장인들과 인부들 중 그의 마음에 들지 않거나 만족스
럽게 일하지 못하는 자들을 돌려보내고 다시 다른 장인들과 인부들을 그의 뜻에 따라 급여
계약이나 일당계약을 맺는 일이며, 자신의 임무를 다하지 못한  자들의 급여나 처우를 책망
하고 제한할 수 있는 일이며, 작업에 임명된 건축가와 작업 우두머리가 할 수 있는 그 밖의 
모든 일을 포함해 우리 자신이 그곳에 있었더람녀 행할 수 있는 모든 일을 할 수 있는 막강
한 권력과 판결력과 권위를 부여받았습니다. 위에 기술한 바를  확인하며 전술한 문서에 우
리의 도장을 날인합니다. -파스칼레 로톤디 '일 팔라초 두칼레 디 우르비노', 1950년    팔
라디오가 알고 있는 아마추어 건축가들
  ... 우리는 전반적으로 평범해 보이지만  탁월한 정신과 부로 가득  찬 비첸차를 비롯해서 
그리 명성이 높지 않은 다른 많은 곳에서도 이와 같은  건축물들을 보게 된다. 내가 오늘날 
대중에게 선을 보인 연구를 처음으로 실천에 옮긴 곳이  바로 비첸차였다. 이곳에서 사람들
은 수많은 아름다운 건물들을 볼 수 있다. 이 건물들은  이곳 출신의 많은 교양인들이 만든 
것으로 이들 교양인들은 우리 시대의 최고 장인들에 견줄 만한 해박한 건축술에 대한 지식
을 가지고 있다. 이러한 사람들로는 우리 세기의 우대한 인물 잔 조르조 트리노, 티에네가의 
형제인 마르코 안토니오와 아드리아노 공작, 기사 안테노르 파겔로  등을 비롯해 사후에 그
들의 고귀한 건물이 불멸의 영광을 얻은 사람들이 있다. 
  또한 우리는 지금 수많은 분야에 능통한 파비오 몬사,  발레리오의 아들이자 수정을 세공
하는 저명한 장인인 엘리오 데  벨리, 다양한 학문을 공부한 지성의  소유자로 건축은 물론 
독인이라는 제목의 영웅시에서 볼 수 있듯이 시에도 탁월하며 동시에 비첸틴에 있는 보스키 
디 난토에 집을 짓기도 한 안토니오 프란체스코 올리비에라,  그리고 마지막으로 만물에 대
한 사려 깊은 관찰자로 건축에 종사하고 있는 발레리오 바르바라노를 예로 들 수 있다. -팔
라디오 '건축', 1570년
  
  건축가들의 용어
  렌의 석공 피우르가 암말을 타고 아름다운 성을 건설하기  위해 샤토브리양으로 갔을 때, 
그는 프랑스 전역에서 모여든 수많은 인부들이 정면,  받침대, 오벨리스크, 원주, 주두, 프리
즈, 코니스, 기초 등의 단어만을 말하는 것을 듣게 되었다. 한번도 그러한 말들을 들어본 적
이 없었던 그는 속으로 깜짝 놀랐지만 자신이  말한 차례가 되었을 때 말로 적당히 자신의 
무지를 속여넘길 생각으로 그들에게 건물이  완벽하게 만들어졌으며 건물에 필요한  재료가 
훌륭히 사용된 것 같다고 말했다. 그의 말이 끝나자 사람들은 그를 대단한 사람으로 생각했
고, 그동안 제대로 이해하지 못한 채 남아 있던 심오한 문제에 대해 더 자세히 물어 보았다. 
결국 그는 자신이 아주 박식하다는 인상을 심어 준 것이다.  그러나 이 사기꾼은 승리에 취
해 더 이상 지체할 수 없다고 말하며 뒤로 물러나,  우매한 군중들은 자기 없이 고만고만한 
잡다한 사람들의 말만으로는 제대로 실마리를 찾을 수 없을 것이라고 말했다. 그가 하는 말
을 전혀 이해할 수 없었던 그들은 더욱더 놀라게 되었다.  그 뒤 '잡다한 사람들 속에서 피
우르처럼 과감한'이라는 말이 유래하게 되었다. -노엘 뒤 파이 '외트라펠 이야기', 1585년